从黄建新《黑炮事件》看80年( nián)代文化现实与知识分子( zi)境遇
一. 八十年代，“文革”后( hòu)崛起的第五代导演对历( lì)史的个人化重写，如《红高( gāo)粱》、《霸王别姬》、《孩子王》，纷纷( fēn)以寓言化倾向呈现了他( tā)们眼中对特殊时期历史( shǐ)与民族困境之思考；而1986年( nián)由黄建新指导的《黑炮事( shì)件》则与盛行的理想主义( yì)氛围和宏伟视角有所不( bù)同，它以多内景、小聚焦、色( sè)彩浓重却冷静荒诞甚至( zhì)错愕的现实批判意义，显( xiǎn)得独树一帜、矛头尖锐，以( yǐ)喜剧外衣书写80年代知识( shí)分子本身的困境与悲剧( jù)，也给大家长式残存的文( wén)革话语以冷嘲。
影片改编( biān)自张贤亮小说《浪漫的黑( hēi)炮》，讲述了矿场科技工人( rén)赵书信给一起下棋的朋( péng)友发电报找“黑炮”，而被上( shàng)级调离职位调查，党委拒( jù)绝让他为德国派来辅助( zhù)安装WD机器的科技公司负( fù)责人汉斯做技术翻译，取( qǔ)而代之的旅游翻译冯良( liáng)才专业性不足，导致安装( zhuāng)故障，工厂损失百万。最终( zhōng)被党委领导责怪的赵书( shū)信却只无奈、说自己“再也( yě)不下棋了”。
关于《黑炮事件( jiàn)》，“赵书信之性格”引发社会( huì)讨论，笔者更从党委及工( gōng)厂、“家长”及知识分子等诸( zhū)多人物对立中见到市场( chǎng)经济受到意识形态权力( lì)制约时，所有人的不安。导( dǎo)演巧妙地在这件事件中( zhōng)安插了许多80年代中后期( qī)社会文化图谱，让影片极( jí)具现实感与话题性。后现( xiàn)代的画面色彩“对冲”、布局( jú)的风格化、倒叙而多视点( diǎn)的叙事手法等等，都赋予( yǔ)了电影艺术上的强烈先( xiān)锋性，使得欣赏影片更如( rú)置身装置艺术博览会中( zhōng)，视觉隐喻建立了尤为鲜( xiān)明的场域。 《黑炮事件》与文( wén)化、社会及个人的联系获( huò)得大众共鸣的同时，也奠( diàn)定着导演黄建新的独特( tè)风格与鲜明立场。本文将( jiāng)从美学特征、人物形象与( yǔ)权力结构、社会现实等方( fāng)面，结合渗透其中的联想( xiǎng)与比较，来解读令人“笑得( dé)苦涩”的《黑炮事件》。
二. 解构( gòu)现实：表现美学及黑色幽( yōu)默
《黑炮事件》的重要特色( sè)，便是多以表现主义手法( fǎ)实现黑色幽默之效。
艺术( shù)上，表现主义是直接表现( xiàn)内心情感而忽略现实外( wài)设，注重现实的扭曲，表达( dá)一种恐惧甚至罪恶。无论( lùn)是卡夫卡充满异化的小( xiǎo)说还是康定斯基以运动( dòng)中的大色块点染而成的( de)抽象绘画，一种以“现代”进( jìn)程作为背景的内心外射( shè)从情绪化、充满节奏与冲( chōng)突的神秘创作中产生。它( tā)与精神分析联系紧密，同( tóng)时能提供社会现实、人心( xīn)对社会现实的反应与解( jiě)构。
《大英百科全书》对“黑色( sè)幽默”的解释是：“一种绝望( wàng)的幽默,力图引出人们的( de)笑声,作为人类对生活中( zhōng)明显的无意义和荒谬的( de)一种反响。”其中饱含创作( zuò)者对滑稽的现实之嘲讽( fěng)。这一概念首先在二战后( hòu)兴起于美国，上世纪七十( shí)年代经过译介进入中国( guó)，《黑炮事件》以荒诞戏谑来( lái)嘲弄真实的手法，则与当( dāng)时早期八十年代整体风( fēng)格迥异。 （一）黑 首先的反讽( fěng)在影片开头：黑色夜空，一( yī)道闪电中，赵书信匆忙跑( pǎo)进邮局，遇到两个壮汉，又( yòu)匆匆鼠窜离开。雷电雨夜( yè)，暗色调，猛然的撞见，这是( shì)一个颇具“十七年”（1949-1966）反特片( piàn)意味的片段，让人联想到( dào)米家山的反特惊悚片《圣( shèng)保罗医院之谜》中在闪电( diàn)中令人发指的阁楼人形( xíng)。这大概是一种反讽，赵书( shū)信形象的胆小谦让，稍后( hòu)将面临的冷峻现实后果( guǒ)，都被一一预设，悬疑式的( de)开头何其黑色幽默。
红 红( hóng)色加橙色的色块配置，在( zài)马克·罗斯科经典的的色( sè)域绘画中占有一席之地( dì)，这些画带给人进入潜意( yì)识的沉浸体验，具有压抑( yì)、恐怖、深邃的性质。影片中( zhōng)，持续了长达三分钟的《阿( ā)里巴巴》表演，无疑是通过( guò)殷红、晃动的灯光色调，给( gěi)人表现主义的眩晕、烦躁( zào)感：舞台上，舞女以各种舞( wǔ)姿配合热情放歌的歌手( shǒu)，镜头从不同角度切过来( lái)，反应镜头时刻展示观众( zhòng)被舞台吸引、与之互动的( de)狂欢场景；更值得注意的( de)是舞台背景是一个漩涡( wō)结构、不断嵌套的黑白长( zhǎng)方形几何图案，给人被推( tuī)向深渊的错觉，此种线条( tiáo)的是现代绘画中取消“平( píng)面性”的表达法。耸动暴露( lù)的舞女与观众“窥视”之眼( yǎn)相映成趣，这种前卫、奔放( fàng)随着80年代改革开放而逐( zhú)渐进入，给国人新鲜与亢( kàng)奋，而红色象征党政、“文革( gé)”时期的极“左”经验。
黄建新( xīn)将其形容成“危机暗示”，提( tí)示了我们“表现”的实质内( nèi)核：“阿里巴巴”打开了四十( shí)大盗的宝藏，却时刻提心( xīn)吊胆着他们的归来；这便( biàn)与谢晋“文革反思三部曲( qū)”等直截了当的“举证”叙述( shù)有所区别，而是以其渗透( tòu)在环境中的的风格来表( biǎo)现。
同时，我不禁觉得，“阿里( lǐ)巴巴”舞台场景与米家山( shān)在1988年所拍《顽主》中的T台时( shí)装秀形成一种“同构”，在那( nà)个魔幻现实场景中，京剧( jù)角色、满清遗老、五四青年( nián)、解放军、国民党军官、红卫( wèi)兵、模特、健美人士等各种( zhǒng)文化元素、身份主体被并( bìng)置，而滑稽地和谐而进入( rù)狂欢共舞，成为观众消费( fèi)对象的同时，提示出：他们( men)立场的对立本身有其喜( xǐ)剧性在，而八十年代当下( xià)的青年正进入新潮与自( zì)由，甚至抹除了阶级对立( lì)的意识——与之相对、可笑的( de)是，《黑炮事件》中周玉珍、武( wǔ)克功等代表着文革时期( qī)斗争话语残留的大家长( zhǎng)们却依然固执地以当年( nián)的视角来曲解知识分子( zi)，生怕任何“右派”被遗漏。
当( dāng)然，影片这种红色的提示( shì)在多处显现：红色电话、红( hóng)色小轿车、李任重房间红( hóng)色灯光、饭店的红色布景( jǐng)等等，同样具有焦躁不安( ān)的情绪暗示作用。
白 另一( yī)颇具意味而且经典的便( biàn)是几次开会的长镜头。纯( chún)白大会议室，白色墙壁、桌( zhuō)布、纯净水、党委们白色衬( chèn)衫，诸多布置凸显了“白”：无( wú)瑕疵、严肃、庄重、乏味、紧张( zhāng)；另有会议室尽头一面充( chōng)满镜头的大钟瞩目，显得( dé)逼仄；唯有人们的头发、钟( zhōng)表指针盘是黑色，黑白构( gòu)成单调与对冲。这样后现( xiàn)代的场景不存在于真实( shí)的八十年代的政府会议( yì)室中，却以其“科幻”的风格( gé)化装置效果提供了有张( zhāng)力的提示与反讽：主持者( zhě)冠冕堂皇、无效率的党委( wěi)会议，并不能解决问题还( hái)人公正。
“会议”话语在黄建( jiàn)新另一部以“赵书信”为主( zhǔ)角的“科幻”片《错位》中出现( xiàn)，这时的赵书信已从被权( quán)力控制者转为了权利的( de)共享者，无法忍受过多很( hěn)对无聊的会议，制造出可( kě)供自己剥削的机器人代( dài)替自己开会，最终影片却( què)揭示了这一机器人身上( shàng)有着异化的人已丧失的( de)人性，可谓是对《黑炮事件( jiàn)》的呼应承接。对党政会议( yì)的讽刺，由长镜头的时间( jiān)效果、镜头摆放的广角平( píng)视、色调的纯白紧张，而凸( tū)显出来。剧情上也确实是( shì)，这些会议留给渴望帮助( zhù)赵书信的经理人李任重( zhòng)万般无奈。
特写与蒙太奇( qí) 一些特写或者蒙太奇或( huò)反应镜头有着反讽效果( guǒ)。在众人围坐、发现WD安装失( shī)误的房间，作为反应镜头( tóu)，镜头不断地切换到吹动( dòng)的电风扇特写，在闷热、焦( jiāo)虑的人群中显出烦人的( de)滑稽感。又或是会议室的( de)烟灰缸、无聊时的绘画、摆( bǎi)放成六角形的火柴等物( wù)件特写，直指无人用心开( kāi)会。煤矿厂大型机器的运( yùn)作，呈现中国工业化的现( xiàn)状，更多提示了人与机器( qì)的对比与关系，暗示“国家( jiā)机器”与人在其中的无妄( wàng)之灾；而阳光下，人与机器( qì)的影子同构也是巧妙的( de)。另有多处的车流外景，以( yǐ)及结尾处连续出现的十( shí)二个不同角度方位的落( luò)日镜头，给人时间的尺度( dù)感，以及城市的声声不息( xī)，但是这些格外匆忙或者( zhě)宁静的事物中，暗色的橙( chéng)黄同样提供着与赵工命( mìng)运相似的哀伤。
这些镜头( tóu)普遍是通过特写及跳切( qiè)完成的，屏幕闪烁的瞬间( jiān)如读图式地给予我们各( gè)类的信息；对话中，人物反( fǎn)应镜头的来回跳切将也( yě)以他们五官生动的表演( yǎn)将党委层面、工厂管理者( zhě)层面、工人层面与知识分( fēn)子层面的矛盾与个性呈( chéng)现开来。
象征隐喻 当然，在( zài)黑色幽默的对面，影片也( yě)穿插着一些救赎现实的( de)温馨，是有其特点的。一些( xiē)场景中的群演角色，用某( mǒu)种人或物品传递情绪，给( gěi)人印象深刻的是孩子。赵( zhào)书信女友刘玉梅与女儿( ér)在温暖的房间为他包饺( jiǎo)子；李任重、赵书信花园见( jiàn)面时，玩皮球的孩子们作( zuò)为背景形成反差，皮球滚( gǔn)到了李任重脚边，被他弹( dàn)回去；赵书信在得知自己( jǐ)被“黑炮”事件误解后，悲伤( shāng)地走进教堂，站在门口，小( xiǎo)女孩吃着棒棒糖对赵书( shū)信微笑，赵书信也对她温( wēn)暖笑笑；影片最后玩多米( mǐ)诺骨牌的孩子对赵书信( xìn)做了鬼脸，又笑了出来。“孩( hái)子”在这部影片中扮演着( zhe)脱离社会话语、纯洁无辜( gū)而又颇具“善意”的角色，就( jiù)像是一个个隐形的天使( shǐ)，在有些糟糕的境遇下回( huí)他以信任。而赵书信本人( rén)，是一个有些麻木却善良( liáng)的老好人，受到哄骗与不( bù)公却将就，笑了出来；赵工( gōng)的笑与孩子的笑皆是出( chū)于人类微笑的本性，但相( xiāng)异之处却在于赵工提供( gōng)的笑中带泪，这是有价值( zhí)的悲喜剧特征。
影片最后( hòu)的场景很具有象征意味( wèi)：小男孩们在草地上摆放( fàng)砖块，多米诺骨牌倒下的( de)场景，既像是这一层一层( céng)的误会逐渐压垮了被蒙( méng)在鼓里的赵书信、导致了( le)WD安装不顺；又像是通过孩( hái)童们无知的游戏，与现实( shí)中蒙受苦难的知识分子( zi)产生反讽对立。最后赵书( shū)信把糖给了孩子，离开多( duō)米诺牌阵，在此处，青青草( cǎo)地黄昏天空，脱离了人造( zào)的表现美学，唯有砖块的( de)摆放是有人为意义的，而( ér)前面的紧张感也被淡去( qù)，可以说是一个温和、有给( gěi)人些许难过的朴实收束( shù)，非常自然。
倒叙手法 影片( piàn)叙事中的倒叙，穿插着不( bù)同视点的回忆：汉斯与赵( zhào)书信初次合作视点、汉斯( sī)第二次来中国与冯良才( cái)合作视点，同时以李任重( zhòng)最后在打字机前叙述故( gù)事的视点结合他客观却( què)内容讽刺的画外音作为( wèi)主线，徐徐展开。这种逻辑( jí)顺序的叙事手法帮助故( gù)事展开地更具戏剧效果( guǒ)，因果并不凌乱，结构严谨( jǐn)。 《黑炮事件》电影整体，可谓( wèi)是荒诞中的现代装置艺( yì)术与自然人情的融洽结( jié)合，表现与再现、陌生化与( yǔ)通感化在不同的场景提( tí)供了相应的效果。在需要( yào)表意时解构了现实，同时( shí)突出了现实的荒谬可悲( bēi)。 三. 苦涩的笑：80年代知识分( fēn)子之形象、“乖离感”与命运( yùn)
影片中赵书信的形象是( shì)鲜明的。种种大型工厂场( chǎng)景给人以陌生的疏离，体( tǐ)现赵工成为了在高大机( jī)器、煤矿堆中拼命认真工( gōng)作的“零件”，然而却并不受( shòu)到组织的信任，赵工检查( chá)零件的镜头与其命运让( ràng)人感到惋惜。对外，赵书信( xìn)在汉斯面前，自信、稳重、智( zhì)慧，在发现与国家利益相( xiāng)关时，坚定而厉声地要求( qiú)对方承认错误；但黑炮事( shì)件整个过程中，对内，我们( men)听不见他对组织行为的( de)任何反抗之声或不满，他( tā)被调离职位却依然热心( xīn)负责地理解组织安排，他( tā)将领导送给自己烟和糖( táng)认为是党对自己的认可( kě)与关怀，他甚至在结尾不( bù)该负责却受到训斥时只( zhǐ)无奈地说自己以后不再( zài)下棋，在结尾留下了苦涩( sè)的笑。我们从中见到八十( shí)年代，受到意识形态规约( yuē)的、逆来顺受、懦弱谦逊的( de)知识分子形象。
我认为主( zhǔ)角赵书信对黑炮事件的( de)感受应当是村上春树笔( bǐ)下的“乖离感”——没有能力将( jiāng)不合常规的事物合理化( huà)，而产生的一种奇怪感觉( jué)。一颗关于棋子的电报，竟( jìng)然被提心吊胆的“冷战思( sī)维”怀疑、调查到如此地步( bù)，这对于观者带来了戏剧( jù)中的惶恐，对于主角本人( rén)带来的是信任危机与对( duì)自身的无力。电影将这种( zhǒng)错位的“乖离感”呈现于大( dà)众，试图以这种感觉揭示( shì)、反省知识分子悖谬的命( mìng)运与性格：他既非“右派”，又( yòu)无别的什么辫子，生活的( de)环境也已是知识分子开( kāi)始真正成为时代精英的( de)历史新时期。 却在市场经( jīng)济的体系中，失去了技术( shù)与知识带给他的话语权( quán)，反而受制于权力、意识形( xíng)态的规训。
这一系列乌龙( lóng)事件的表征下，隐藏着是( shì)“文明与愚昧”和“权力结构( gòu)”的反思：以周玉梅为代表( biǎo)的老一派党政干部不懂( dǒng)技术，却保留着文革斗争( zhēng)时的一套顽固话语，甚至( zhì)以身份占据着“不讲道理( lǐ)”的控制地位；而以李任重( zhòng)为代表的开明知识分子( zi)对知识分子有理解与认( rèn)同感，怀有正义与理智，却( què)身为经理而没有实质权( quán)力越过党委做决定；于是( shì)，夹在中间的赵书信彻底( dǐ)失去了被拯救的机会。这( zhè)也是中国现实对“知识即( jí)权力”这一西方话语的悖( bèi)谬。
影片以此达到反讽：掌( zhǎng)握新鲜知识者却不具备( bèi)引导顽固话语反思、改正( zhèng)的能力。这让我联想到1986年( nián)杨延晋执导的电影《T省的( de)八四、八五年》中显示的党( dǎng)大还是法大之争，影片中( zhōng)厂长程戈到法院状告党( dǎng)委以权代法，在多方纠结( jié)后虽然胜诉，却在回到厂( chǎng)内后被党委免职，这其中( zhōng)党委组织的权力与《黑炮( pào)事件》中呈现了相似的压( yā)制性，也强调“健全法制”对( duì)党和国家刻不容缓。
影片( piàn)对知识分子命运反思所( suǒ)呼吁的思路，正如惦棐老( lǎo)师所说，我们需要关注当( dāng)代文化思想背景中自1978年( nián)的三大命题：一、“实践是检( jiǎn)验真理的唯一标准”的讨( tǎo)论发端；二、“人的重新发现( xiàn)”和“人的本质”的深人探讨( tǎo)；三、对时代的精英——知识分( fēn)子社会地位和历史使命( mìng)的宏观反思。
十年“历史倒( dào)退”之后，邓小平在拨乱反( fǎn)正时提出的“实事求是”原( yuán)则，这才指引人们关注知( zhī)识分子受到戕害的境遇( yù)。而影片中赵书信对内的( de)唯唯诺诺正揭示了：知识( shí)分子在长期的政治上“被( bèi)批判”后，纷纷地接受并认( rèn)同了这一悖谬的逻辑，而( ér)产生了“认同的混乱”；同时( shí)，延续在中华民族血脉中( zhōng)的儒家思想使得其虽然( rán)对外展现英雄爱国的品( pǐn)格与勇力，却对内仍旧保( bǎo)持着“惊人”的奴性。 于是，作( zuò)者对这种畸形而生的文( wén)化心态开启了重新启蒙( méng)的呐喊，要求他们的主体( tǐ)性被认同，更重要的是在( zài)他们自己身上恢复、醒悟( wù)。这便是我眼中《黑炮事件( jiàn)》最重要的社会意义。 四. 黄( huáng)建新：“忠实的时代之子”
黄( huáng)建新与第五代导演整体( tǐ)性的对于文革时期的经( jīng)典化反思叙事风格相异( yì)，就如戴锦华所说：黄建新( xīn)似乎亦不善于营造历史( shǐ)的寓言，或民族的神话。他( tā)始终是他所观照的都市( shì)人中的一个，他不能、也不( bù)愿漫不经心旁观着街市( shì)上的人流。 于是，我们从黄( huáng)建新掺杂幽默痛楚的特( tè)殊关照与不断带来的“震( zhèn)惊体验”中，勾勒出外表与( yǔ)众生“间离”、却实则是充分( fēn)内省后的现实主义。 他在( zài)作品中观察着城市的形( xíng)成，尤其是在黑炮事件中( zhōng)突出的，将工业现代都市( shì)的造型作为戏剧性情节( jié)的前景——这体现正在人们( men)在大机车周围的全景谈( tán)话、赵工在煤堆上丢下棋( qí)子、车间机器的轰鸣和经( jīng)过人们面前的大卡车——这( zhè)些大量的缺乏人在场的( de)空镜头，留给我们“情节部( bù)的缩小与情绪部的延伸( shēn)”而将影片真正的戏剧性( xìng)建立在现代都市空间与( yǔ)“村落”式人际关系群落的( de)不谐与冲突之上。 在当时( shí)，他的作品被人们着眼于( yú)“现实主义”荒诞，却忽略了( le)其实这就是荒诞的现实( shí)；于是，八十年代后期追随( suí)“黑炮”而来的一系列“荒诞( dàn)”电影很少有接近《黑炮事( shì)件》的高度。
黄建新着眼于( yú)“当下”的社会症候，而第五( wǔ)代如张艺谋、陈凯歌普遍( biàn)着眼于“重写历史”与“寻根( gēn)”。无论是《黑炮事件》里赵书( shū)信的不被信任，还是《错位( wèi)》中赵书信成为政治精英( yīng)却作为“权力的轮子”的恐( kǒng)惧感，或是八八年《轮回》中( zhōng)对商业大潮的迷茫与困( kùn)境，九十年代《背靠背脸对( duì)脸》中难实现的副馆长“转( zhuǎn)正”，都展现了现代社会空( kōng)间里人们置身于变革中( zhōng)的幻觉与现实劣性，他的( de)社会批判立场使他直接( jiē)地参与了社会现代化实( shí)践。既不是《孩子王》中回到( dào)文革时期支教的场景，也( yě)不是《人·鬼·情》对文革时期( qī)的掠过与失语，黄建新始( shǐ)终将人沉浸于当下历史( shǐ)的体验中，充分体现体制( zhì)与人的紧张关系，并以鲜( xiān)明幽默的风格下了一剂( jì)猛药。 五. 结语 所谓荒诞镜( jìng)面中的现实关照，从《黑炮( pào)事件》的美学风格与情节( jié)、再到黄建新本人独树一( yī)帜的电影态度便可得出( chū)。黄建新电影表现的、黑色( sè)的荒诞剧甚至科幻之“镜( jìng)”，折射出的却是症候性社( shè)会现实与知识分子命运( yùn)，引起特殊的悲慨。
作者：李( lǐ)玥涵
